在明清以前的陶瓷文化情境中，陶瓷工匠的任务是为统治阶级服务，身份和创作没有自主性，也没有结社的自然条件，他们的身份就像是受雇者。
时序发展到近代，陶瓷工匠的身份得到了极大的自由和释放，于是他们就像其他文人一样具备了形成艺术雅集或艺术社团的条件。他们往往有共同的志趣或人生目的。
这些人的文化素养已经非常高，他们有字，有号，有斋，本身就是文人和画家。
他们会主动去追求和效法前人书画的精髓，比如王琦学黄慎和扬州八怪；王大凡学吴道子；汪野亭学沈园和王石谷；邓碧珊学宋代宫苑画，岭南画派和东洋画；何许人学董源、巨然；徐仲南学戴熙；田鹤仙学王冕。
而毕伯涛本身就是清末秀才，画风和八友中另一位大家刘雨岑，都受清代画家新罗山人的影响极大。
从这样的传承和追求就可以看出来，珠山八友其实已经脱离了“瓷工”的范畴，进阶到了“画家”的层次，只是作画的原材料，是瓷胎和釉色而已。
事实也是如此，就像王大凡在《珠山八友雅集图》中的题诗一样：“道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法唯宗南北派，作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪，只当吾侪自写真。”
可以说，以画入瓷，到了珠山八友才算真正进入大成时期，各种国画的理论、技巧、章法，一一被探索者在瓷器上得以实现，最终实现了完美的迁移。
然而这么精巧的艺术品，在如今的市场上却一点不受重视。
因为其“跨界”的属性，给自己带来了不小的尴尬，书画界，追求纸绢载体的艺术品；古玩界，追求年代久远和官窑血统，瓷板画正好来了个“两不挨”。
于是周至只好自己给自己找台阶下，尬笑道：“就算现在不值钱，放上二三十年，也成古董了嘛……”
林婉秋拿一支斑竹皮的痒痒挠将瓷板画表面的碎玻璃剥掉：“这个拿去挂在岁华轩图书馆倒是不错，不怕晒，不褪色，书画可以取下来送内室妥善保存了。”
周至认真检查了这些瓷板画的品相和落款，不知道是不是不受重视的缘故，反而没有遭到刻意的破坏。
当时的装帧也够精细，表面玻璃和瓷板之间还隔着小小的距离，玻璃的碎裂更像是送来之后堆放不慎造成的。
瓷板画发展到珠山八友时期终于可以烧造大平板了，这些板子都达到了一米二乘四十厘米的面积，加上镜框，已经达到了“条屏”的尺幅，挂到岁华轩下沉式图书馆里的确很合适。
这批瓷板画囊括了当时的诸大家，而且还全是名家最拿手的题材，包括了王琦的《八仙过海图》、王大凡《布袋罗汉图》、汪野亭《仿富春山居局部》、邓碧珊《秋塘翠鸟图》、毕伯涛《云山枫色图》、何许人《萧山雪径图》，程甫《宫苑花鸟写生》、刘雨岑《竹篱破春图》、徐仲南《松鹰图》、田鹤仙《梅山逸老图》，一共十幅。
这要是没有高人欧阳友鹤，不可能集得这么齐，这么精。
尤其是年纪最长的徐仲南和邓碧珊，作品还是民国十年以前的。
而最年轻的刘雨岑，直到五几年仍然在坚持创作，中间也是几十年的时间跨度。(本章完)